por Leno Veras

Mudei minha obra sempre que senti ser preciso. Mudei? Não. Apenas encontrei outra natureza.

Frans Krajcberg

O ano de 1978 alberga, tomando-se a história da arte brasileira como eixo para análise, um lendário encontro entre três estrangeiros que – similar ao que fora empreendido pelas missões científico-artísticas dos exploradores europeus em séculos passados – desbravaram o alto do Rio Negro, na região amazônica, em busca, entre o incontável e o indizível, de si mesmos: o crítico Pierre Restany, os artistas Sepp Baendereck e Frans Krajcberg.

Em meio a tudo e tanto que é possível encontrar na floresta, esses viajantes observativos, tal qual miragem, atravessaram os mananciais dessa que é uma das mais complexas redes hidrográficas do planeta, refletindo, e sendo refletidos, nessa capilaridade sem fim de águas cujas tonalidades possibilitaram, embora turvas, ver a fundo; criaram, desse modo, uma nova maneira de conceber a arte a partir de uma realidade brasileira, americana e sulista.

Os artistas, então já radicados neste país, convidaram o crítico para uma incursão nessa biodiversidade selvagem, em busca de uma voz que lhes pudesse servir como interlocução para aguçar a compreensão de suas miradas exógenas que, em mergulho de olhos abertos, aprofundavam sua relação com o Brasil, encontrando a grandeza de sua escala e potência; como episteme autóctone, a complexidade selvática lhes dificultava a apreensão.

Para Restany, essa empreitada não somente resultou em um “Diário de Viagem”, mas também no “Manifesto do Rio Negro”, divulgado ao mundo nesse mesmo período, momento em que os discursos ambientalistas, ainda que incipientes ante a voracidade produtivista predominante em ambas as vertentes do desenvolvimentismo instaurado no pós-guerra, emergiam e permeavam a estruturação de mecanismos regulatórios para o desmatamento.

Por meio do capitalismo selvagem e, portanto, a serviço das selvas de pedra, a floresta amazônica naquele momento testemunhou o recrudescimento da expansão desmesurada do agronegócio, cuja pujança em dias de hoje beira a irracionalidade, tornando o passado extrativista-escravagista apenas prelúdio à narração de um conto sórdido de terror ambiental, o qual obviamente resultaria na distopia climática que assola a contemporaneidade.

Frente às cosmovisões originárias, os homens brancos (esses, sim, humanos primitivos, por desconhecedores de sua condição primeira que é a dependência estrutural da simbiose mutualística de grande escala da qual obtêm e para a qual se destinam como alimento) apenas haviam principiado sua jornada em busca de uma verdadeira concepção de si, subjetividade comentada por Paulo Herkenhoff ao analisar o estado da questão, em Pororoca – A Amazônia no MAR: 

"Por uma fenomenologia da Amazônia. Qual? A tão evocada diversidade biológica sobrepõe-se omitindo outra, não menos diversa – os múltiplos olhares que se abrem de dentro da floresta ou sobre ela incidem, no intento de atravessar mata cerrada. Portanto, não há uma fenomenologia da Amazônia, mas modos como a região se apresenta e é apreendida pelo sujeito."

A visualidade amazônica na década de 1980, período de intensificação da produção brasileira em antropologia visual, tornou-se, então, imagem de um salto intelectual na maneira de engendrar a reflexão sobre o visível. Atravessando-se esse período de desenvolvimento dos conceitos, um novo paradigma da inter-relação entre artista e natureza emergiu, acarretando uma revisão historiográfica do que se convencionou chamar “naturalismo”.

A padronização mimética dos cânones europeus e norte-americanos no âmbito das representações amazônicas seriam, dessa forma, um modo de ver ultrapassado, pertinente a uma elite cultural restrita, incapaz de conhecer e conceber ontologias distintas das que manifestadamente alocam a Amazônia como espaço fora do tempo, por meio do qual se presta serviço ao exterior; distorce, assim, a mensagem para adequar códigos ao receptor.

Muitas das fotografias presentes nas enciclopédias de referência visual ou nos bancos de imagem digitais servem apenas como expressões de espanto ante a grandeza da paisagem e da riqueza simbólica da Amazônia, sua história e memória. É notório que os povos indígenas e ribeirinhos são devassados pela exploração do capital simbólico que detêm, em sua cultura material e patrimônio imaterial, como uma atualização do “bom selvagem”.

Restany, no entanto, culmina no Norte brasileiro seu interesse sociológico pelo país, originado logo após o golpe militar de 1964, quando observou que a opressão do regime de um estado de exceção tinha sido, colateralmente ao inominável do terror, responsável por uma profícua produção semântica, depositada em larga medida nas artes visuais desse momento histórico em que as questões coloniais se justapuseram às problemáticas repressivas.

Quatro anos antes da expedição amazônica, o autor já havia percorrido territórios desconhecidos até os dias de hoje por muitos dos aqui nascidos, como o sertão do sul do Piauí e da Bahia e o norte de Minas Gerais, em meio aos quais consolidou a prática de escrita de diários de campo, gênero que lhe seria essencial em seguida, quando da incursão não somente na floresta nortista, mas também em viagens posteriores a territórios da Austrália e da Nova Guiné.

E foi a partir desse estudo comparativo dos sistemas de representação de distintas regiões que o paradoxo presente no Brasil se apresentou, pela impossibilidade de tradução da rica afetividade que as tradições brasileiras continham e que não se encontravam na iconografia nacional, posto que os modelos de representação não correspondiam a uma visualidade alicerçada em nossa própria imagética.

Nas palavras de Restany: “Se ficarmos nos domínios da imagem e da forma, a única autenticidade brasileira é a natureza”. Nesse ponto de vista (longínquo, quando observado em justaposição às ideias instauradas no século XXI pelo perspectivismo ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro), a sensibilidade brasileira ainda seria instaurada, mas não a ferro e fogo; muito pelo contrário, com terra e água, que é de onde emerge um imaginário decolonial.

No “Manifesto do Rio Negro,” o escritor forja a expressão “naturalismo integral,” em que o naturalismo é uma metodologia de reflexão crítica diametralmente oposta ao retorno, em sua acepção parnasiana, à natureza, mas propõe uma retomada da sensibilidade do natural. A “disciplina da sensibilidade”, conforme descrito pelo crítico, estaria no âmago da proposição, cujo cerne objetiva a desintectualização da arte contemporânea – uma partida à origem.

Considerando o método de trabalho como uma proposta de vida, os artistas que o acompanharam desenvolveram, desde então, uma filosofia de viés naturalista, através da qual sua produção estaria associada aos fluxos do vivido, não em justaposição, mas em aglutinação com o ambiente, como que em uma ontogênese em que a produção artística retroalimenta a relação do sujeito e seu meio: uma recusa ao realismo como metáfora da vida.

Tomando de empréstimo as elucidativas palavras do autor, no "Manifesto...", concluímos para recomeçar:

"Hoje, vivemos dois sentidos da natureza: aquele ancestral do “concedido” planetário e aquele moderno, do “adquirido” urbano-industrial. Pode-se optar por um ou por outro, negar um em proveito do outro, mas o importante é que esses dois sentidos da natureza sejam vividos e assumidos na integridade de sua estrutura ontológica, sob a perspectiva de uma universalização da consciência perceptiva – o Eu abraçando o mundo, formando um uno, dentro de um acordo e uma harmonia da emoção assumida como a única realidade da linguagem humana."

Veja também
Imagem de obra de Frans Krajcberg

Direto do Arquivo - A arte ecoativista de Frans Krajcberg

Em 1998, o Itaú Cultural promoveu o evento multidisciplinar Amazônicas, que contou com painéis fotográficos que mostravam as imagens de queimadas capturadas por Krajcberg e também com um conjunto de obras tridimensionais feitas de madeira retirada das queimadas da região