por Amanda Rigamonti, Milena Buarque Lopes Bandeira e William Nunes

“Se as mães forem revolucionadas, nada restará a revolucionar” escreveu o filósofo alemão Walter Benjamin em manifesto produzido depois de assistir à peça A Mãe, do dramaturgo alemão Bertolt Brecht. O texto, escrito por Brecht em meados dos anos 1930, surgiu como uma adaptação do livro homônimo do escritor russo Máximo Gorki, publicado em 1906.

Partindo da leitura dos dois textos, somada ao estudo da peça As Confrarias, do brasileiro Jorge Andrade, a atriz e dramaturga Vera Lamy escreveu o recém-lançado espetáculo da Companhia do Feijão: A Mãe – Canções para Acordar Bertolt Brecht. A peça estreou no Itaú Cultural em minitemporada, entre os dias 12 e 14 de março.

Definido pela diretora como um espetáculo musical em três atos, o trabalho passeia por diferentes formatos. No primeiro ato é explorado o formato cabaré para contar a história de um grupo de artistas que recebe a visita de Bertolt Brecht e percorre o caminho que o levou a escrever A Mãe. O segundo ato adota a linguagem do cinema mudo para apresentar a trajetória de Pelagea Vlassova, a mãe analfabeta de um operário que é liderança dos grevistas. Por fim, no terceiro ato, há uma transição da história de Pelagea para os narradores do cabaré, que cantam um outro tempo, no qual o jamais se tornará já. São canções inéditas em um espetáculo que verifica a função social da relação entre mãe e filho e a pertinência do estudo do teatro épico para a construção de uma história e da maneira de contá-la.

Em entrevista ao Itaú Cultural, a diretora fala sobre a criação do espetáculo, a importância dos textos de Brecht e Gorki e o papel social do teatro, além de dar algumas dicas de autores brasileiros.

Vera, como nasceu o espetáculo A Mãe – Canções para Acordar Bertolt Brecht? Como foi pensado e construído?
Eu li A Mãe, de Bertolt Brecht, inspirado no romance de Máximo Gorki, e fui até a obra original. Então, nasce primeiro de um interesse da atriz que diz: “Selecionei este material”.

O espetáculo é estruturado em três atos. O primeiro é a história do escritor, que se encontra com o grupo atual, a Companhia do Feijão, para mostrar o seu processo de estudo e elaboração da obra. Essa visita do Brecht ao grupo tem o formato de cabaré e é uma cena sem falas.

No segundo ato, usando a linguagem do cinema mudo, uma tentativa chapliniana de linguagem, é de fato contada a história da mãe do Gorki, que é a mesma que está na peça do Brecht. A obra russa foi escrita em 1906 e conta a história de Pelagea Vlassova, mãe analfabeta de um operário, como todas as mulheres daquela época. Quando seu filho começa a se engajar na fábrica e vira o grande líder dos grevistas, Pelagea não aprova, porque morre de medo que ele perca o emprego. No entanto, por amor materno, começa a participar das atividades do filho, como na época em que ele tem de distribuir panfletos e está doente.

A partir daí, pela sua vivência, começa a entender a questão do oprimido e dos direitos. No terceiro ato, recebe a notícia do fuzilamento do filho, e o público vai conhecer essa mulher já revolucionária, neste tempo presente, com outra maneira de pensar. Esse é mais ou menos o caminho que a peça faz.

E por que falar desse texto hoje?
A cada dia que passa, acho que ele fica mais pertinente. Quando descobrimos que essa história poderia ser contada na linguagem do cinema mudo, trouxemos um lirismo, um humor e uma graça a ela. Ao entrarmos de fato no discurso, tem-se a impressão de que ela já cativou as pessoas sem induzi-las a nada. Ou seja, “pense pela sua cabeça”, que acho que é uma característica com que hoje temos de nos preocupar em qualquer dramaturgia.

Temos de confiar que tem alguém pensando e refletindo do outro lado, e que sua ideia vai complementar tudo o que está sendo exposto – e não que a peça irá determinar um pensamento. A obra teve essa função naquela época.

A nossa preocupação foi de como solucionar e como chegar nessa pertinência de um tema tão delicado. Chegamos à conclusão de que a forma de fazer nos daria essa segurança. Não só a teoria, mas a prática disso que está em jogo vai nos ajudar a gerar essa empatia pela história ou ao menos, pelo elemento artístico, uma vontade de acompanhá-la. E acho que, neste momento, basta para toda a questão que está em jogo, das interferências que vêm vindo de cada uma das experiências.

Por que acordar Bertolt Brecht? Qual a importância dessa proposta atualmente? No site da companhia vocês colocam “acordar” com três definições: despertar, estar de acordo e fazer soar acordes. Certo?
A Companhia do Feijão foi sempre muito próxima da literatura e da questão dos exemplos concretos. Sempre tivemos Machado de Assis, Carlos Drummond, entre outros autores, como norteadores de um trabalho, para depois criarmos a nossa própria dramaturgia.

Na tocante aos bons exemplos concretos, vemos que chega um momento na história em que as situações se repetem. É nesse momento que você olha para trás, olha para frente, mas está no tempo presente que é feito ali – e se pergunta, vendo essas duas pontas, que sentido isso faz.

Em especial, em A Mãe existe a questão do aprendizado, você está o tempo todo aprendendo e lidando com o material de outra maneira, sempre se dispondo a algo novo, não se fechando à sua verdade. Acredito que isso também é um elemento que nos aproximou dessa obra especificamente.

Essa mãe, depois do filho, num momento mais tardio da vida, desperta para um viés mais emocional. Isso seria uma dica para os dias de hoje, em que as pessoas estão ficando mais conservadoras com o avanço da idade?
Imagine uma mãe que aprende com o filho, o velho aprendendo com o novo. Na Companhia do Feijão, por exemplo, eu era a mais nova; agora me vejo cercada de jovens de 25 e 30 anos, e aprendo muito com eles. Existe uma troca.

Reconhecíamos muito, por exemplo, o movimento estudantil que teve na ocupação das escolas [que ocorreu em 2016]. A mãe é contra, morrendo de medo de o filho dormir fora de casa, mas, quando percebe que não tem ninguém cozinhando para os alunos, ela faz o jantar dos estudantes. E, no dia seguinte, já está fazendo parte da ocupação também.

A experiência de viver a situação faz enxergar essa causa maior. E, com todos os acontecimentos da época da elaboração da peça, ela vai ficando cada vez mais atual. Tudo fica muito simbólico e intuitivo na cena. Por exemplo, estava fazendo o aprendizado com um livro sem capa e sem nome, e era Paulo Freire, que causa um grande impacto.

As obras de Gorki e Brecht são volumosas? Como chegaram em uma opção de fazer um espetáculo quase sem falas?
Isso tem a ver com a estética e com a questão de como tocar em determinados assuntos sem causar estranhamento. O Brecht fala “aprenda, ensine”. E essa fala não existe na peça. Lá tem uma mãe aprendendo, ou seja, é outra maneira de tratar o assunto.

A peça do Brecht é curtíssima, o romance do Gorki é gigante, mas não se consegue parar de ler. No Brecht tem a questão dos meios de produção, ele estava querendo falar sobre isso e, por essa razão, usa a mãe numa função muito certa. Na Alemanha, à época, havia mais de três mil corais de operários, todo mundo fazia teatro. Imagine ter 500 pessoas na plateia interferindo e se engajando, pois sabiam que se estava falando delas...

O teatro ocidental tem uma tradição elitista. No caso de Brecht, no sentido contrário, suas peças dialogavam com o operário, tinham uma função. O Gorki também. Estava olhando para aquela época e escrevendo a sua obra.

Eu fui por outro caminho, pois, no final da peça, a mãe sai da história e vem para a obra, ela se torna a mãe de um poeta e não mais de um operário. É quase como se fosse a própria mãe do Brecht.

Terminamos a peça fazendo essa transferência – que é também no aprendizado daquilo que está sendo dito e que não foi compreendido no início – e cantando: “Não se mata um poeta. Ele não bate as botas. Ele vira semente e brota.”.

Vocês usavam o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Qual a importância desse tipo de edital para a cena teatral?
O fomento está marcando um momento importante do teatro paulistano, que talvez venhamos a enxergar só depois, no qual os grupos produzem a própria dramaturgia. A Cia. do Feijão tem 22 anos por conta desse incentivo. Não existiria outra possibilidade de estarmos num lugar durante oito horas por dia fazendo teatro, sem precisar sair correndo para exercer outras atividades.

O fomento continua ameaçado, mas sempre existe essa luta da classe teatral para mantê-lo. O fomento não é para o grupo nem para a peça, ele tem que pensar no cidadão. Essas políticas públicas são para que não exista esse abismo entre a arte e a política; e para a arte virar política.

Essa lei foi pensada pela classe teatral, ela nasce no ato contra a barbárie [em 2012], movimento que está pensando a cidade de São Paulo.

Você já disse em entrevista que o teatro está sempre comprometido com a sua época. Qual é o papel do teatro atualmente? O que significa estar comprometido?
Brecht fala que, quando tudo está em ordem, são maus tempos para a arte. Vou dar outro exemplo, um poema do Drummond chamado Mãos Dadas, em que fala que o tempo dele é o tempo presente, o homem presente, a vida presente.

Estamos falando de nós, deste tempo, e ele é vivo. Não vou falar sobre algo que caducou ou que está por vir. Posso falar, mas a partir do momento que me localize neste presente.

Não só A Mãe e o Feijão, mas todos os coletivos que estão aí não se preocupam apenas com o que se fala ou com o que mais estamos sofrendo – pois as coisas são cíclicas; temos de nos atentar em como se fala, qual a forma do espetáculo que oferecemos, qual a estética do tempo presente.

Gostaríamos que indicasse autores brasileiros que são referência para você ou que considera essenciais, uma vez que a companhia os coloca como um dos eixos principais de sua pesquisa.
Indico o Jorge Andrade, um dramaturgo maravilhoso, e um estudo que a Cia. do Feijão vai fazer posteriormente sobre a obra da Iná Camargo Costa, professora aposentada da USP escolhida por Antonio Candido para ocupar a cadeira de teatro.

E a Iná participa de todos os nossos processos, de todos os nossos grupos, ela nos recebe em sua casa para conversar. É uma intelectual muito presente nessa etapa do processo. Tanto que, em certo momento, quando estamos estudando as obras – Walter Benjamin, Brecht –, está lá Iná Camargo, e o Brecht pergunta: “Quem é ela?”.

Ela foi assistir ao nosso ensaio e depois falou: “Como é que vocês me colocam ao lado do Brecht, do Walter Benjamin, isso não dá!”. E respondemos: “Eles já morreram e você está viva”. E ela: “Ótimo, adorei!”. Ela é excelente, é acessível.

Você fez uma adaptação de uma obra que faz referência a outro texto, no qual citou as mães das ocupações. Outras mães a inspiraram?
Eu acho que não na figura maternal. O que me inspirou muito foi pensar nessa estrutura familiar com uma função social. A isso eu fico atenta. Até porque mais importante que o personagem é a posição da lógica dele. A relação mãe e filho é mais importante.

É o sentido da prole se tornar proletariado, ou seja, todos. Uma noção de coletivo.

É importante falar também sobre o repertório, que é maravilhoso. As músicas são inéditas e, como é um musical, vão permeando o espetáculo todo. O cinema mudo é trazido numa linguagem brasileira, numa trilha brasileira. Até se reconhece o elemento dos anos 1930 na Alemanha, mas, quando começa a ser cantada e a se desenvolver, percebe-se que termina com pouco. Esse caminho da trilha também está contando o nosso agora.

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