Participe de encontros sobre o processo criativo de “A divina farsa”
De 22/02/2023 a 26/02/2023
Conheça os artistas indígenas que participam da 34ª Bienal de SP
publicado em:
30/08/2021 - 15:49
30/08/2021 - 15:49
No próximo sábado, 4 de setembro, será aberta ao público a 34ª Bienal de São Paulo. A mostra, que traz um verso do poeta amazonense Thiago de Mello como inspiração – faz escuro mas eu canto – reúne 91 expositores, entre artistas, duos e grupos, dos quais 9 são indígenas (sendo 5 brasileiros). Veja abaixo quem são e quais obras apresentam esses artistas.
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Daiara Hori (1982, São Paulo, Brasil), cujo nome tradicional é Duhigô, pertence ao clã Uremiri Hãusiro Parameri do povo Yepá Mahsã, mais conhecido como Tukano, da região amazônica do Alto Rio Negro. Quando nasceu, sua família residia em São Paulo para integrar a ampla movimentação política indígena antecedente à Assembleia Constituinte de 1987-1988.
Artista, professora, ativista dos direitos indígenas e comunicadora, Daiara, que é pós-graduada em direitos humanos e pesquisadora do direito à memória e verdade dos povos indígenas, foi também coordenadora da Rádio Yandê, a primeira web rádio indígena do Brasil. Sua obra é indissociável da cultura ancestral do povo Tukano, que, como outras etnias indígenas amazônicas, utiliza em seus rituais a medicina nativa da ayahuasca.
Na 34ª Bienal, Daiara apresenta Festa no Céu, um conjunto de quatro pinturas suspensas que representam os pássaros sagrados gavião-real, urubu-rei, garça-real e arara-vermelha, os miriã porã mahsã que, para os Tukano, fazem cerimônia para segurar o céu e impedir que o sol queime a terra fértil. No verso de cada pintura, um manto feito de penas entrelaçadas em padrões geométricos de raiz ancestral remete à tradição dos grandes mantos plumários que, nas palavras da artista, “deixaram de ser confeccionados com a invasão dos territórios, o genocídio dos povos indígenas e a extinção em curso das aves sagradas. Esta obra fala muito do sagrado, mas fala também do luto que tenho vivido e compartilhado com os parentes pelas perdas de tantos anciões guardiões dessas histórias.”
Nascido em 1989 em Curitiba, o artista vivenciou sua identidade indígena nas palavras e gestos de sua mãe, Lucilene, que foi desterrada da comunidade Wapichana da terra indígena Canauanim (Roraima) aos 10 anos. Em 2001, Caboco acompanhou sua mãe em seu primeiro retorno, e então viu se multiplicarem os vínculos com a cosmovisão e a história de luta de seu povo.
A obra pluriforme e processual de Gustavo Caboco se produz justamente nesses caminhos de retorno à terra, no fortalecimento das raízes com a terra e seus parentes, ecoando as vozes do povo Wapichana e dos entes a quem eles sabem dedicar escuta, como as plantas, as pedras, as serras, os céus e os rios. É dessa forma que o artista costura o pessoal ao político e o cultivo da memória às possibilidades de futuro.
Na 34ª Bienal, Gustavo Caboco apresenta Kanau'kyba, uma proposição desenvolvida em conjunto com sua mãe, Lucilene Wapichana, e seus primos Roseane Cadete, Wanderson Wapichana e Emanuel Wapichana. O trabalho se deriva de um ateliê em deslocamento a partir de encontros com diferentes paisagens que conectam as pedras do céu às pedras da terra ancestral. Nesta jornada, a família Wapichana rememora os rastros das bordunas antigas para que as visões das bordunas presentes também possam caminhar. A obra ganhará corpo por meio de uma instalação composta por registros de performances, fotografias, vídeos, desenhos, pinturas, animações e objetos.
Nascido na região hoje demarcada como a Terra Indígena Raposa Serra do Sol, Jaider Esbell (1979, Normandia, RR) é um artista e escritor macuxi. Desde 2013, quando organizou o I Encontro de Todos os Povos, Esbell assumiu um papel central no movimento de consolidação da Arte Indígena Contemporânea no contexto brasileiro, atuando de forma múltipla e interdisciplinar e combinando o papel de artista, curador, escritor, educador, ativista, promotor e catalisador cultural.
Combinando pintura, escrita, desenho, instalação e performance, seu trabalho entrelaça mitos indígenas, críticas à cultura hegemônica e preocupações socioambientais, derivando ora para o âmbito poético, ora para o posicionamento mais claramente político e ativista.
A guerra dos Kanaimés (2020) é uma nova série de pinturas realizadas por Esbell para o contexto da 34ª Bienal. Em uma sucessão de cenas alegóricas, o artista evoca a ideia dos kanaimés – usualmente descritos como espíritos fatais, que provocam a morte de quem os encontra – e a projeta sobre os conflitos contemporâneos vividos pelo povo Macuxi e por seus parentes, constantemente atacados por ofensivas oficiais e extraoficiais que visam explorar predatoriamente suas terras. Dependendo de suas alianças, os kanaimés podem ser entendidos como protetores ou predadores. Em um contexto marcado por ameaças diretas e veladas, em que muitas vezes o que mata é apresentado como se fosse um remédio, Esbell repensa a presença concreta desses espíritos na vida e na luta do povo Macuxi.
Sueli Maxakali (1976, Santa Helena de Minas, Brasil) é uma liderança dos Tikmũ’ũn, mais conhecidos como Maxakali, povo indígena originário de uma região compreendida entre os atuais estados de Minas Gerais, Bahia e Espírito Santo. Forçados a se deslocar de suas terras ancestrais para resistir a diversas agressões que se acumulam há séculos e que chegaram a deixá-los em risco de extinção nos anos 1940, os Tikmũ’ũn mantêm vivas sua língua e cultura, estando hoje divididos em comunidades distribuídas pelo Vale do Mucuri, em Minas Gerais. A vida nas aldeias é organizada em grande medida ao redor e a partir de sua relação com uma miríade de povos-espíritos da Mata Atlântica, os Yãmĩyxop, e de seus respectivos conjuntos de cantos, que constituem quase um índice de todos os elementos que estão presentes na vida dos Tikmũ’ũn, como plantas, animais, lugares e objetos.
Grande parte desses cantos é entoada coletivamente, como o modo mais fundamental de relação com os espíritos Yãmĩyxop, que são convidados a visitar as aldeias para cantar e dançar, comer, durante o ritual. Realizado muitas vezes com finalidade de cura e transformação do mundo, o ato de cantar se pratica, entre os Tikmũ’ũn, como elemento estruturante da vida, porque é através do canto que se perpetuam as memórias e se constituem as comunidades. Cada pessoa tikmũ’ũn é dona de uma parte do repertório dos cantos dos Yãmĩyxop, pela qual é responsável. Todos os cantos, juntos, compõem o universo tikmũ’ũn, que é constituído por tudo que esse povo vê, sente e com o que interage, mas também pela memória de plantas e animais que não existem mais, ou que ficaram em lugares de seu território originário de onde os Tikmũ’ũn foram expulsos no decorrer da guerra colonial.
Além de liderança, educadora e fotógrafa, Sueli é também realizadora audiovisual. Junto com Isael Maxakali – seu companheiro, que também é artista, cineasta, liderança e professor –, ela tem produzido alguns dos filmes mais emblemáticos da produção da Arte Indígena Contemporânea (para usar a definição consagrada por Jaider Esbell), no sentido de registrar e difundir rituais e tradições ancestrais, ao mesmo tempo transcendendo, com sua poesia, o engajamento na luta pelos direitos dos povos originários.
Na 34ª Bienal, a artista apresenta a instalação Kumxop koxuk yõg [Os espíritos das minhas filhas] um conjunto de objetos, máscaras e vestidos que remetem ao universo mítico das Yãmĩyhex, mulheres-espírito. Todo o trabalho para a exposição foi realizado em conjunto com as mulheres e meninas que, na comunidade, cuidam de cada um desses Yãmĩy. O processo coletivo de criação da obra é coerente com a organização da própria comunidade Tikmũ’ũn, e de certa forma tensiona e embaralha o significado, os limites e a relevância da produção artística num contexto tão específico, nos apresentando outros regimes de autoria e criatividade.
Uýra (Santarém – Pará, Brasil) é uma entidade híbrida, o entrelaçar dos conhecimentos científicos da biologia às sabedorias ancestrais indígenas. Chama as plantas por seus nomes populares e em latim, e assim evoca suas propriedades medicinais, seus gostos, seus cheiros, seus poderes. O resultado é uma compreensão complexa e intrincada da mata, um emaranhado de conhecimentos e buscas. Uýra se apresenta como “uma árvore que anda”.
Na 34ª Bienal de São Paulo, duas séries de fotografias já existentes – Elementar e Mil quase mortos – se entretecem numa montagem inspirada nas ondulações do corpo de uma cobra em movimento. As imagens são registros de performances feitas também para a câmera, às vezes unicamente para ela. São, ao mesmo tempo ações de denúncia e a evocação de seres ancestrais ou futuristas, entre utópicos e apocalípticos, de uma beleza perturbadora. A floresta ameaçada, o desmatamento, o fogo; a água submersa sobre o lixo que afoga os igarapés; a floresta que engole o corpo e o corpo que se transforma.
A série Retomada (2021) foi desenvolvida especialmente para esta Bienal. Nestas fotografias, Uýra aparece em locais de Manaus que, seja por sua história e função social ou por suas características arquitetônicas, podem ser associados aos modos de viver herdados da cultura eurocêntrica. Mas o que a aparição de Uýra desperta, aquilo que nos faz ver, são as plantas que, aos poucos, vão retomando o espaço que já lhes pertenceu. As folhagens e raízes que começam a crescer em cercas e muros, frestas e fendas; os arbustos que se agrupam em beiras de ruas e estradas; as árvores que terminam por romper o concreto e tomar construções abandonadas. Locais de abandono e violência que seguem reocupados pela Vida.
Complementa esta série de imagens uma instalação também inédita, Malhadeira (2021), que sobrepõe a um desenho da malha de ruas e avenidas conectadas à avenida Constantino Nery, em Manaus, uma rede sinuosa de fios orgânicos com sementes de seringa. Antonio Constantino Nery foi governador do Amazonas no início do século passado, época em que a extração da borracha das seringueiras era a principal atividade econômica da região. Foi responsável (mas não responsabilizado) pela chacina de 283 indígenas do povo Waimiri-Atroari. Foi responsável, também, pelo aterramento de parte da malha hidrográfica que banhava a cidade, soterrando os rios para a construção da avenida que leva seu nome.
Abel Rodríguez (1944, Cahuinarí, Colômbia), ou don Abel, como é conhecido, é um sabedor Nonuya, nascido na Amazônia colombiana e treinado desde a infância para ser um “nomeador de plantas”, isto é, um depositário do conhecimento da comunidade sobre as diversas espécies botânicas da floresta, seus usos práticos e sua importância ritual.
Após passar a maior parte da vida na floresta, don Abel (cujo nome Nonuya é Mogaje Guihu, isto é, “pluma de gavião brilhante”) mudou-se para Bogotá no início dos anos 2000, e só então começou, sem nunca ter tido uma educação formal nesse sentido, a desenhar a floresta, de memória. Seus desenhos não podem ser considerados apenas “obras de arte” no sentido corrente dessa definição na cultura ocidental, já que operam antes de mais nada como uma linguagem, da qual don Abel se serve para preservar e transmitir seu conhecimento.
Como já foi dito, seus desenhos, mais que representar, apresentam: as árvores e as plantas são pacientemente construídas no papel, folha por folha, galho por galho, fruto por fruto. Além disso, quase nunca as plantas são apresentadas sem os animais que se nutrem de seus frutos e suas folhas, ou das plantas que nascem ao redor delas. Dessa forma, a maioria das obras de don Abel constitui um retrato fiel, preciso e potencialmente interminável da floresta, isto é, de um ecossistema onde cada elemento está em relação inseparável com tudo o que o rodeia. Grande parte de seus desenhos integram ciclos mais ou menos extensos, que retratam determinados ecossistemas em momentos diferentes do ano e em estágios distintos de crescimento.
Nascida na Missão Indígena de St. Ignatius, Jaune Quick-to-See Smith (Reserva Flathead, Montana, EUA, 1940) é membro da Confederated Salish and Kootenai Indian Nation. Cresceu em constante deslocamento ao acompanhar seu pai, que viajava trabalhando como treinador de cavalos. Seu estudo formal como artista foi longo e descontínuo, sendo constantemente interrompido por necessidades financeiras ou por preconceitos de classe, raça e gênero. No final da década de 1970, sua obra conquistou espaço justamente por confrontar os padrões eurocêntricos e formalistas do circuito oficial da arte e, desde 1980, sua prática artística tem sido entremeada por atuações como curadora, educadora e articuladora cultural, em um esforço de grande impacto na luta por reconhecimento da arte indígena americana.
Quick-to-See Smith adentrou o campo da pintura moderna e os debates sobre cultura e linguagem fomentados pela arte pop e subverteu o modo enunciativo desse repertório ao empregá-lo como catalizador dos cortes e relações entre, por um lado, culturas e saberes indígenas e, por outro, o modelo de consumo e silenciamento das diferenças impregnado na sociedade norte-americana. Ora próxima da colagem, ora do palimpsesto, sua pintura promove sobreposições de sistemas de representação e modos de compreender o mundo, provocando choques que podem ter efeito crítico, irônico ou enigmático. Muitas vezes, a leitura imediata de um símbolo ou de uma frase empregada por Quick-to-See é desafiada pelo modo como ela é recoberta por camadas de tinta ou como se combina com elementos associados a outras simbologias e discursos.
As obras e escritos de Pia Arke (1958, Ittoqqortoormiit, Groenlândia – 2007, Copenhague, Dinamarca) estão centrados nas consequências das relações coloniais entre a Dinamarca e a Groenlândia. Filha de pai dinamarquês e mãe groenlandesa, Arke passou a infância na Groenlândia sem aprender a falar a língua local. As preocupações da artista com os estereótipos ocidentais da identidade e cultura inuíte já estavam presentes em seu mestrado em Belas Artes sobre etnoestética (1995). Em sua obra, Arke combinou sua própria imagem e herança miscigenada com referências históricas e geopolíticas para abordar as relações de poder entre a Dinamarca e a Groenlândia, bem como os problemas de identidade que surgem da exploração colonial.
A seleção de trabalhos na 34ª Bienal inclui seu vídeo intitulado Arktisk hysteri [Histeria ártica] (1996), em referência a uma doença mental de que as mulheres inuítes supostamente sofriam. O vídeo silencioso de 6 minutos mostra a artista rastejando nua sobre uma fotografia em preto e branco de Nuugaarsuk Point, local em que ela morava quando criança e que está presente em muitas de suas obras. Nesta peça, a montanha, plana no chão, é amassada, afagada e farejada por Arke, até que ela rasga a foto em tiras e deixa os fragmentos de papel deslizarem sobre seus ombros, num momento de estranha intimidade com a superfície que antes recebia a paisagem representada. Nuugaarsuk Point também serve como pano de fundo em uma longa série de autorretratos e retratos de grupos. Na Bienal, a paisagem também pode ser vista atrás da silhueta de um carro, em uma das séries de obras que retratam objetos sem nomes na língua groenlandesa antes da colonização.
Jord til Scoresbysund [Solo para Scoresbysund] (1998) é uma instalação composta por 151 filtros de café amarrados com cordões e dispostos como um quadrado no chão. A obra está ligada a uma das estadias da artista em Scoresbysund, quando sua cunhada lhe disse que a borra de café deveria ser jogada pela janela para fertilizar o solo pedregoso. Se em sua origem a instalação se refere a "toda a ideia do direito da Dinamarca ao subterrâneo da Groenlândia", como Arke escreveu uma vez em uma carta, em São Paulo, uma cidade construída sobre os lucros das plantações de café, novas camadas de leituras cercarão essa forma geométrica imperfeita e o cheiro que ela exala.
A maioria das obras de Sebastián Calfuqueo (1991, Santiago, Chile) tangencia ou expõe, de maneira crítica e militante, sua ascendência Mapuche e as discriminações que enfrenta em seu cotidiano por pertencer a um grupo étnico indígena e, além disso, por não se encaixar nas narrativas heteronormativas dominantes.
É exatamente no cruzamento e na sobreposição de dominações e repressões que a prática de Sebastián Calfuqueo encontra terreno fértil para instigar uma reflexão sobre o status social, cultural e político do povo e da cultura Mapuche na sociedade chilena contemporânea. É significativo, nesse sentido, que além da sua atuação artística, Calfuqueo integra os coletivos feministas Mapuche Rangiñtulewfü e Yene Revista, e tenha colaborado na publicação de textos em língua Mapuche, visando sua preservação e vivificação.
Sua obra tem como ponto de partida frequente o campo ampliado da performance, seja em sua vertente mais clássica, seja como momento a ser registrado em vídeo e depois apresentado no espaço expositivo com elementos utilizados na ação, ou inspirados por ela e conceitualmente relacionados, como as réplicas em cerâmica de galões de água utilizados em Ko ta mapungey ka [Água também é território] (2020), na qual Calfuqueo contrapõe o cenário de violenta exploração capitalista neoliberal da água no Chile à relação simbiótica do povo Mapuche com os rios e os lagos.
A série Por aí divulga ações e atividades de instituições e projetos parceiros do Itaú Cultural espalhados Brasil afora. Você pode acompanhar em nosso site, por meio da tag Por aí, e nos destaques do nosso perfil no Instagram (@itaucultural).
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