por William Nunes de Santana

“Sou ouvinte de podcasts de vários tipos. Acho que já tinha esse antecedente, pois gosto de rádio também desde criança. Parece um lugar muito afetivo para mim”, confessa Fabiano Dadado, diretor de teatro e artista da cena, quase no final da nossa conversa sobre dramaturgia em áudio – radioteatro, audiodrama ou qualquer outro nome que contemple esse tema.

Dadado viveu e atuou a vida inteira no Rio de Janeiro antes de se mudar para São Paulo há três anos. Sua companhia, o Teatro de Extremos, continua sediada no Rio e acabou de lançar a série Feriado – 10 anos de outros extremos, em que, enquanto se fala sobre os dez anos de um espetáculo específico, se reflete sobre a relação com a palavra. “É uma série não só para ser vista, mas ouvida”, afirma.

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O diretor foi um dos convidados para criar peças sonoras para o Ficções Itaú Cultural, podcast que traz episódios com dramaturgias protagonizadas por artistas do teatro brasileiro e criadas especialmente para ouvir. Dadado escreveu as peças A mulher do início do mundo e O viaduto, cada uma dividida em duas partes. “Tenho gostado muito de ouvir o Ficções. São quatro episódios meus, mas há também as experiências da Companhia Brasileira, da Denise Weinberg, além de outros [nomes]. São muito diversas e interessantes.”

Nesta entrevista, o diretor conta como foi o processo de criação desse trabalho e fala sobre a sua pesquisa de radioteatro – como ele próprio prefere chamar.

Qual é a sua trajetória no teatro, nas artes cênicas, e como você começou sua pesquisa sobre dramaturgia em áudio?

Sou diretor de teatro, é a minha profissão. Quando me perguntam ou quando a gente preenche aqueles formulários, coloco que sou diretor de teatro. Principalmente por ser o lugar onde penso mais em teatro, penso em cena, em encenação, na materialidade da palavra ou da ideia. Mas também sou um artista da cena, atuo em outras frentes como dramaturgo, ator, realizador, produtor. Tem sido bastante frequente essa coisa do artista que realiza a sua obra, que produz a sua obra.

Trabalho muito pensando em uma obra autoral, em que as coisas que falo e levo para a cena têm a ver com o que acredito, com discursos que às vezes são poéticos, mas também militantes de vida. Formas de militância que se dão ali. Dirijo teatro no palco, mas sempre tive uma relação muito forte com a palavra – é meio óbvio, porque teatro tem a ver com texto. É uma relação com a palavra como lugar de exploração de linguagens, não só da relação do ator com o que ele está falando, mas mais intensa, no sentido da palavra como um dispositivo de transgressão.

Como é que a palavra rompe? Nesse sentido, faço isso em meus espetáculos de palco com a minha companhia Teatro de Extremos. A gente acabou de lançar uma série chamada Feriado – 10 anos de outros extremos, sobre os dez anos de um espetáculo específico, e falamos muito sobre essas relações com a palavra, relações entre corpo e palavra. É uma série que não é só para ser vista, mas ser ouvida.

E nesse lugar há a mudança de chave de pensarmos também numa sociedade dominada pelo visual, pela produção de imagem. Em como é que a gente “reaciona” um sentido tão importante, tão fundamental, que é o sentido da escuta em um lugar que é único, de invenção. Foi muito avassalador encontrar essa possibilidade de criação de peças sonoras, uma coisa que você escuta, em que cria imagens a partir da escuta – quando você ativa a escuta. E assim caí nos outros audiodramas, em 2011.

Como essa pesquisa norteia o seu trabalho?

O teatro entrou em minha vida muito antes do teatro sonoro, mas a minha trajetória no teatro me faz chegar a ele como uma pesquisa radical, uma pesquisa que é a radicalização dessa relação com a palavra de que eu estava falando antes. Na prática, em 2011 entro nesse projeto do núcleo de radiodramaturgia da EBC [Empresa Brasil de Comunicação]. A EBC, por meio da Rádio Nacional e da Rádio MEC, reativou em 2010 esse núcleo que pensava radioteatro, o qual, para a gente – e para o nosso tempo –, chega muito como uma arte vintage, datada.

Na verdade, só no Brasil – e em alguns outros países – é que tivemos essa interrupção da pesquisa de radioteatro, que é substituída automaticamente pela dramaturgia da televisão. Em muitos países – alguns até da América do Sul, como o Chile, mas nos Estados Unidos e na Europa, principalmente na França, na Alemanha e na Inglaterra –, a pesquisa de radioteatro permaneceu. As emissoras de rádio continuaram com espaços abertos para a pesquisa de radioteatro, de modo que os autores contemporâneos seguiram fazendo. Só aqui é que teve esse buraco.

Em 2011, a gente resgata isso como uma pesquisa num programa que foi ao ar no dial, e esse núcleo dura até o final de 2014 ou o início de 2015. Depois eu permaneço pesquisando junto com uma realizadora, a Nely Coelho, e em 2016 lançamos um projeto chamado Radiodrama – e até hoje uso esse título como um guarda-chuva para pensar essas dramaturgias sonoras.

Na pandemia, nós do teatro tivemos que obrigatoriamente, por uma questão de sobrevivência em muitos sentidos – como artistas, mas também da própria arte que a gente faz, da relação com o público –, fazer outras migrações, outros hibridismos com o audiovisual. Resgatei essas peças sonoras e essa pesquisa porque acho que eram uma possibilidade de a gente arejar, descansar desse excesso de telas, e pensar também em como, neste momento, a escuta se torna uma proposta singular.

Na pesquisa, a gente viu que são muitos autores. Mesmo no Brasil, os grandes autores de teatro das décadas de 1950, 1960 e até 1970 – Oduvaldo Vianna, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho [conhecido como Vianinha] e muitos outros – escreveram para radioteatro, além de terem escrito para o palco. Fora do Brasil há Samuel Beckett, Bertolt Brecht e Jean Genet, que também escreveram para o rádio. A questão é que, lá fora, outros autores contemporâneos continuam escrevendo, enquanto aqui os autores param de escrever para o rádio e migram para a televisão ou continuam escrevendo para o teatro, caso do Vianinha e do Dias Gomes.

No começo da pandemia, nós vimos a transposição do espetáculo teatral para o vídeo, muitas vezes gravado e colocado em outra plataforma. Depois surgiram experimentos que já foram feitos diretamente para as telas. Mas o áudio – pelo menos eu só tive contato com esse formato neste ano – chegou depois de um ano e pouco de pandemia. E ele possibilita um exercício de imaginação muito grande, como um livro. Quais são as possibilidades que se abrem criativamente?

Concordo totalmente contigo quando você faz a comparação com o livro, porque o livro é um lugar que, na verdade, deixa em aberto. O livro é sempre lacunar, no sentido de que deixa aberto que a formação dessa imagem se dê justamente na imaginação do leitor. Acho que o radioteatro – continuo chamando de radioteatro por uma questão política mesmo – também se completa nessa imaginação.

A gente fornece subsídios, assim como a literatura, para que essa imagem se forme. Mas ela demanda essa participação do ouvinte, assim como a literatura demanda a participação do leitor. Nesse sentido, é uma arte interativa por si só.

Também concordo que o formato chegou ao público mais neste ano. Ainda estamos vivendo o advento da era de podcasts, não só os de ficção, mas principalmente outros – como de conversas – que se parecem muito com o rádio de fato. Nesse sentido, entraram ainda as possibilidades mais ficcionais; elas voltaram a habitar as possibilidades do fazer.

Neste ano houve uma coisa importante, um evento em Manaus chamado Breves cenas de teatro, um festival de cenas curtas que acontece anualmente no Teatro Amazonas. E justamente neste ano, em que se comemorava a décima edição, tiveram de fazer a migração para o audiovisual. Fiz a direção artística e a curadoria junto com eles, porque começaram a pensar quais seriam os formatos, principalmente para manter o ineditismo – para que os artistas pudessem produzir uma coisa específica para o festival –, e, então, caímos nos podcasts de ficção.

Foram 13 cenas novas; algumas já tinham sido realizadas no teatro, mas a proposição delas em formato de podcast de ficção é nova, então é algo inédito. E foi incrível a experiência de assistir a vários artistas do Brasil produzindo – a ponto de o festival pensar em, a partir do próximo ano, havendo abertura de voltar para o formato das cenas presenciais, manter os audiodramas também como uma linguagem presente no evento, porque é única.

Por que você prefere continuar chamando de radioteatro, como comentou anteriormente?

Porque no fim é rádio, e o que tem mudado é a maneira como a gente ouve. A especificidade do podcast tem muito mais a ver com a forma como se acessa: sob demanda, ouve-se em qualquer lugar, da maneira como quiser. Ou seja, é mais sobre como se escuta do que o que se escuta.

O que se escuta me parece que ainda é rádio. Veja os podcasts jornalísticos ou de outras propostas. Nos de ficção, a gente está reeditando essa linguagem que existe há muito tempo – que é o próprio radioteatro, a linguagem das dramaturgias sonoras.

Existem vários nomes: audiodrama, podcast de ficção, radiodrama, radioteatro, radiopeça, audiopeça, podcena, pode ser o nome que quiser. Mas gosto de chamar de radioteatro porque acho que ainda estamos fazendo aquela mesma coisa, só que, obviamente, com as possibilidades que a contemporaneidade nos apresenta em muitos sentidos – tecnicamente, no sentido da escuta, na relação com o ouvinte.

Quais são as diferenças que você enxerga entre aquela produção e o que é feito agora?

São principalmente diferenças técnicas. Por exemplo, se você pensar na importância da contrarregragem, da produção de sonoridades que acompanham geralmente o radioteatro – desde quando não se coloca som nenhum você está fazendo uma escolha de se relacionar com o som dessa maneira que é não colocar nada –, antes eram produzidas manualmente, ao vivo. Hoje a produção dessa sonoridade é muito diferente, existem bancos de sons com possibilidades inúmeras.

Como estudo isso dentro da minha prática, percebo que, se for buscar roteiros antigos, existem apontamentos supermodernos que envolvem audioficção, metalinguagem, coisas com as quais hoje a gente transita inclusive no próprio teatro ou na televisão e que já estavam apontadas ali.

Outra diferença é como se escuta. O rádio era uma ação de escuta coletiva no início, as pessoas escutavam nos auditórios ou mesmo em suas casas, escutavam em família. Quando o rádio começou a chegar, não era todo mundo que tinha acesso. Assim como a televisão, era muito caro; então, pessoas se reuniam para ouvir na praça, por exemplo. E isso não existe mais, as escutas se tornaram mais individualizadas.

Mas aí há uma coisa até muito legal, e acho que nessas experiências recentes muita gente experimentou coletivizar as escutas de novo. Por exemplo, em Maré – a peça da Companhia Brasileira de Teatro que está no Ficções Itaú Cultural –, primeiro experimentaram escutas coletivas sobre aquela peça. O festival Breves cenas de teatro também promoveu noites em que as estreias eram escutas coletivas. A gente se reunia com cem, 80 pessoas numa conferência de Zoom para ouvir coletivamente e depois produzir um pensamento sobre aquilo. Acho muito legal esse trânsito entre tempos.

Além dessa escuta individualizada, é também uma escuta em que a atenção está dividida entre várias outras atividades. Isso é algo que, quando você está produzindo, afeta de alguma forma o produto final?

Acho que sim e não, mas vou explicar por quê. Continuo escrevendo, escrevo radioteatro como penso teatro, como uma atividade que demanda também do ouvinte determinada concentração, determinado nível de envolvimento. Eu escrevo assim, principalmente os podcasts de ficção. Os podcasts outros, que são mais conversas, são acessados de maneira menos concentrada, mas os de ficção demandam.

Nos podcasts lançados pelo Breves cenas, havia uma locução prévia, uma recomendação ao ouvinte, que dizia: “Coloque o fone de ouvido, feche os olhos, respire e escute”. Continuo escrevendo pensando nessa concentração, mas, por outro lado, não sei se você vai concordar comigo, a televisão, por exemplo, está cada dia mais parecida com o rádio de novo.

Do fim da década de 1980 até um pedaço da década de 2000, a televisão em cores é muito experimental; se pensar, por exemplo, em obras de ficção que inovavam linguagens, como as novelas Vale tudo e Armação ilimitada ou alguns programas de auditório, eram coisas específicas. Posso não estar sendo muito preciso, pois é só uma observação, mas a partir da década de 2010 ela voltou a ficar cada vez mais parecida com o rádio. Os telejornais são falas o tempo todo, têm imagens, mas elas são só uma paisagem para essas sonoras. É muito menos sobre mostrar uma coisa e muito mais sobre ilustrar o que está sendo dito. É muito mais sobre narrativas sonoras do que sobre uma narrativa visual.

É bem interessante, porque a televisão está sendo cada vez mais pensada para ser ouvida, justamente por causa disso de que você falou. Ela vai competindo com uma série de outras narrativas que estão acontecendo na sua mão.

Estou dando uma resposta até contraditória, porque é algo para a gente pensar. Continuo demandando do ouvinte alguma atenção específica – “Feche o olho e me escute” –, mas acho que estamos, sim, lidando com um ambiente poluído.

Voltando lá no começo, quando você disse que é um artista que pensa a cena. O ritmo e as palavras que você escolhe usar mudam de acordo com o formato para o qual está escrevendo?

Acho que mudam. A gente experimenta uma série de possibilidades no palco e outra na cena sonora. Por exemplo, gosto muito de pensar quais são os elementos sonoros que nos ajudam a compor uma paisagem que será fundamental na narrativa, então rubrico a entrada de música, de sons específicos que, no audiodrama, são muito importantes para a ação. A ação não estará na fala, e sim no som. No teatro nós temos o corpo, e ele pode dar conta de uma série de outros elementos da própria ação.

Que tipo de experimentação você gosta de fazer no áudio para criar essa formação da imagem?

Gosto de pensar a sonoplastia dramaturgicamente. Hoje existe uma técnica chamada binaural, em que se consegue dar movimento para o som – ele pode, por exemplo, começar do lado, vir para a frente, ir para o outro lado, pode ir para trás, para baixo, para cima. A gente consegue tridimensionalizar o som.

Num exemplo mais específico, como represento no teatro – e até mesmo no audiovisual – a ideia da “noite”. Vou pensar em luz, em relação com o ritmo, em tempo. E como represento a noite em uma cena que será apenas ouvida? Talvez precise ter um vento uivante, uma coruja, um pássaro solitário. Gosto de pensar nessas transposições, como formo imagens com o som.

Falando do Ficções Itaú Cultural, como surgiram as peças A mulher do início do mundo e O viaduto?

As duas são criadas pensando neste momento de pandemia e isolamento. Recebi o convite do Itaú Cultural para a gente trabalhar as radiodramaturgias e achei muito acertado que o Núcleo de Artes Cênicas tenha pensado em trabalhar a partir da ficção. Poder fabular é tão importante quanto pensar e refletir. Poder fabular sobre o nosso momento.

E é justamente isso; tanto O viaduto quanto A mulher do início do mundo são fabulações sobre este momento específico que estamos vivendo, em que a ideia de finitude está muito presente nas nossas vidas desde o início da pandemia, não só porque concretamente muitas pessoas morreram no mundo inteiro – no Brasil chegamos a 600 mil mortes –, mas também porque, já num nível mais abstrato, existe um mundo que está acabando ou que acabou, e a gente está entendendo a duras penas que novo mundo é este.

Não estou sendo apocalíptico nem caótico, mas no sentido de que se inaugura uma nova realidade, novas possibilidades de construção da realidade. Daí quis fabular através dessa história que tem essas vozes do fim do mundo e as vozes do início do mundo, e é por isso que o início vem depois do fim. Estamos fazendo um exercício utópico do que vem adiante, do que pode vir adiante, e, quando a gente está fazendo isso, já está construindo esse adiante. Por isso A mulher do início do mundo, que é a história dessa mulher que atravessa várias situações, da voz dessa mulher que atravessa esses fins de mundo e que também está lá, inserida nesses inícios de mundo.

O viaduto também tem a ver com isso. Percebi que falo muito sobre finitude; talvez seja uma reflexão. Falo muito sobre isso desde sempre, e agora como não falar? Estamos tendo uma pandemia tão perigosa, tão difícil, com essa potência tão destrutiva, e O viaduto tem a ver com isso, porque é a história de pessoas que vivem embaixo de um viaduto de uma grande metrópole. São vozes dissidentes, marginais, mas que se deparam com o momento que é o dia da insurgência e, portanto, vão construir depois desse dia outro novo mundo, que vai surgir também.

No fim, estou falando de maneiras diferentes, personagens diferentes, situações diferentes, mas estou falando da mesma coisa. Estou falando desse momento em que o mundo vira outro, que este mundo está em transição.

Você imagina que essas peças sonoras possam ir para o palco em algum momento?

Acho que podem; vai ser um exercício muito interessante se elas forem. Não sei se eu as dirigiria, gostaria que fossem dirigidas por outra pessoa. Elas foram escritas pensando nessa linguagem sonora, mas acho que a transposição pode ser bem-vinda no futuro.

Neste momento, tenho gostado muito de acessar uns elementos que poderiam ser chamados de constituintes da ideia que a gente tem de teatro, por exemplo, o personagem, a situação, certa trama. Tenho gostado de lidar novamente com isso, porque o teatro pós-dramático de alguma maneira alargou, não precisou trabalhar necessariamente com esses elementos.

Os meus personagens são muito encharcados da pessoalidade dos atores que os interpretam, eles existem numa relação com aqueles atores. Então, são personagens, mas também são poucos atores. Em O viaduto, por exemplo, a personagem que a Maria Lucas – que é uma atriz e uma travesti – faz é uma travesti. Só que a Maria não mora embaixo de um viaduto, ela não passou necessariamente por aquela situação pela qual a personagem está passando, mas essa personagem está encharcada do que a Maria Lucas também é.

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