Em dezembro de 2017, aconteceu o lançamento do Intercena, projeto voltado para a internacionalização das artes cênicas do Rio Grande do Sul como forma de enfrentar a complexidade atual do cenário cultural brasileiro.

Além de debates, formações e rodadas de negócios, será apresentado o Sistema de Indicadores dos Festivais de Teatro do Brasil (SIFTB), uma estrutura de avaliação do setor por meio de indicadores, desenvolvida com vários parceiros, entre eles universidades e o Ministério da Cultura (MinC).

A fim de conhecer mais esse projeto e alguns desafios dos profissionais das artes cênicas, convidamos Alexandre Vargas para conversar conosco.

Alexandre Vargas é artista de teatro, empreendedor cultural, pesquisador e curador de artes cênicas de Porto Alegre. Por mais de 27 anos desenvolve uma intensa atividade relacionada às artes cênicas, especialmente no teatro, como criador, intérprete, diretor e gestor cultural. Criador e diretor artístico do Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre, colabora em comissões de seleção e curadorias independentes para outros festivais no Brasil. Idealizou e coordena a 1^a Bienal de Dramaturgia Qorpo Santo e é diretor do Centro de Pesquisa Teatral do Ator (CPTA). É representante da La Red de Promotores Culturais da América Latina e Caribe no Rio Grande do Sul e integrante da Rede Brasileira de Festivais de Teatro, na qual é um dos articuladores do SIFTB. Atualmente é o diretor do Intercena.

Você pode comentar o projeto Intercena? Como ele foi pensado e quais são seus objetivos?

Intercena é um projeto de internacionalização das artes cênicas do Rio Grande do Sul. É o primeiro mercado profissional de artes cênicas do Sul do Brasil. Um programa estruturado em quatro eixos/ações que se interligam, organizados da seguinte forma: 1 – capacitação para internacionalização das companhias de artes cênicas do Rio Grande do Sul; 2 – 1^o Seminário Internacional sobre Festivais de Artes Cênicas; 3 – rodada de negócios com curadores e programadores de festivais nacionais e internacionais; 4 – apoio a companhias de artes cênicas ou festivais para o intercâmbio das produções cênicas.

O Intercena surgiu de um olhar e de um processo de trabalho que se propõem a pensar as artes cênicas do país em relação ao seu contexto histórico, econômico, político e cultural, em um processo de ampliação da presença dessa arte no circuito internacional, capaz de construir novos usos e funções para além daqueles que lhe são atribuídos. São experiências que desenvolvi isoladamente no Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre sobre essas relações – e negociações – entre artistas, instituições e investidores. O projeto trata de questões contemporâneas, como a mobilidade transnacional e o acesso a mercados internacionais, e expressa uma ótica de valor econômico diversificado e heterogêneo (não concentrado e hegemônico). Além disso, viabiliza e fortalece o ecossistema cultural e criativo local como uma plataforma para o ciclo de criação, produção e distribuição de bens e serviços das artes cênicas.

Como funcionou a seleção dos artistas e dos curadores que irão participar? Houve algum recorte territorial?

Nesta primeira edição, em relação aos artistas, temos o recorte da produção de artes cênicas do estado do Rio Grande do Sul. As inscrições foram abertas e as companhias com espetáculos e trajetórias com potencial de circulação foram selecionadas por meio da coordenação do Intercena e da consultoria do Observatório dos Festivais. Realizamos uma capacitação de 25 companhias, grupos ou produtores profissionais de artes cênicas. Pediu-se a participação de dois componentes de cada núcleo, sendo um mais ligado à criação e outro à produção. Atividades expositivas e discussões fizeram parte da formação, que desenvolveu ainda um planejamento estratégico para potencializar as ações de circulação de cada núcleo para todo o Brasil e outros países.

Do ponto de vista dos curadores, podemos dividir em duas frentes: a nacional e a internacional. Os festivais nacionais com mais capilaridade, trajetória, perfil de programação, curadoria e evidentemente a questão territorial estiveram presentes na escolha. Além da atuação desses festivais na circulação nacional da produção de artes cênicas do país, queremos colocar na pauta uma reflexão sobre o processo de internacionalização, uma vez que os festivais de artes cênicas contribuem para a circulação tanto de mercado interno como de externo. Em relação aos curadores internacionais, o pensamento é no sentido estratégico de mercado, ou seja, países que estão se fortalecendo por meio da composição de mercados de artes cênicas e das redes de colaboração para a organização do setor e para a distribuição da produção cultural, bem como países que propõem acordos bilaterais e convênios de intercâmbio. Outro aspecto muito relevante desse processo – e aqui se entrecruzam os curadores, os artistas e, como ponto de intersecção, o Intercena – é a qualidade da programação artística.

O lançamento do Intercena foi realizado no início de dezembro de 2017, em Porto Alegre. Você pode comentar alguns destaques e fazer um breve balanço desse momento?

O lançamento foi no dia 4 de dezembro, no Teatro do Centro Histórico-Cultural Santa Casa. Reuniu em torno de 200 pessoas, entre setor artístico, a faculdade de economia da UFRGS [Universidade Federal do Rio Grande do Sul], representantes do governo nas esferas federal, estadual e municipal, imprensa e pesquisadores do setor cultural.

O elemento primordial do projeto é a reinvenção de novos mercados para as artes e a qualificação do setor, a fim de garantir a sobrevivência e a distribuição da produção de artes cênicas pelos territórios nacionais e internacionais. A proposta e o impacto do Intercena de imediato trouxeram reverberações como a solicitação de parceria de convênio de circulação e intercâmbio pelo governo argentino, a proposta de apresentação do programa como case no Mercado de Indústrias Culturais do Sul (Micsur) e a participação do Intercena no Mercado de Artes Performativas do Atlântico Sul (Mapas).

Os aspectos relacionados à economia da cultura, à geração de emprego e renda, ao fortalecimento da cadeia produtiva das artes cênicas e à formação de mercado para a cultura compõem a estruturação conceitual do Intercena. Percebemos nesse dia a capacidade do projeto de potencializar a interface gerada com outros setores, como turismo, educação, tecnologia, comunicação e ação social.

Quais são os desafios de um projeto como o Intercena levando-se em conta os problemas de circulação e da pequena presença internacional dos grupos cênicos brasileiros?

São imensos, temos muito trabalho pela frente. É necessário criar aditivos para poder estruturar o projeto. O Intercena dialoga intensamente com as mudanças que o país vem realizando ao longo dos últimos 15 anos – refiro-me às questões de gestão cultural, estudos, indicadores, qualificação do quadro de pessoal ligado à gestão das artes, à economia da cultura e ao movimento global de circulação da produção artística. E, evidentemente, dialoga menos com os setores que se tornam obsoletos, como aquela gestão pública que não tem compromisso social ou é edificada em cunhos ideológicos, o que não permite o saldo de gestão continuada ou a composição de programas mais estruturais.

O Rio Grande do Sul tem hoje uma das produções mais vigorosas do cenário cultural brasileiro. Essa constatação é fruto da experiência concreta que tivemos com as 25 companhias gaúchas participantes de uma das capacitações. Os espetáculos produzidos nesse estado têm grande qualidade artística e técnica. Sempre é um grande desafio para essa rica produção sair de suas fronteiras e se espalhar pelo Brasil e pelo mundo – obstáculos, aliás, enfrentados hoje por todos os agrupamentos artísticos brasileiros. A importância do Intercena no cenário nacional é fundamental e, especificamente para a produção de artes cênicas no Rio Grande do Sul, estratégica.

Sobre a internacionalização, Marcelo Bones – do Observatório dos Festivais  –, consultor de festivais nacionais e internacionais e do Intercena, dá um diagnóstico certeiro e definitivo: existe um abismo entre a nossa volumosa, potente e diversa produção e a pequena circulação dessas obras em outros países. A baixa incursão do teatro brasileiro no mercado internacional tem algumas e complexas explicações. Podemos citar a questão do idioma, o pouco planejamento dos grupos, a inexistência de plataformas de aproximações entre programadores internacionais e a produção local e a falta de políticas públicas e projetos que, de maneira sistemática, impulsionem o teatro realizado no Brasil para o mercado internacional. Nesse contexto, o Intercena assume papel de relevância na construção de pontes e redes de contatos da produção gaúcha e a plataforma de circulação representada pelos festivais de artes cênicas do Brasil e do exterior.

Como foi o processo de pensar a capacitação e a formação dos agentes culturais? E dos artistas?

O Intercena é financiado por meio da Lei de Incentivo à Cultura do governo do estado e tem o apoio cultural do Núcleo de Estudos em Economia Criativa e da Cultura (Neccult), vinculado à Faculdade de Ciências Econômicas da UFRGS, do Ministério da Cultura, através da Secretaria da Economia da Cultura, e do Observatório dos Festivais.

A capacitação é um momento de encontro entre programadores/curadores de festivais nacionais e internacionais e artistas. Aproveitamos a presença de curadores, programadores, coordenadores dos festivais nacionais e internacionais que integram o seminário do Intercena e os aproximamos das 25 companhias que participam da capacitação, com a finalidade de ver, conhecer e receber o portfólio dos artistas do Rio Grande do Sul.

Sobre o Sistema de Indicadores dos Festivais de Teatro do Brasil (SIFTB), como ele dialoga com o Intercena e o que se pretende fazer com esse sistema?

Ele representa um amadurecimento do setor. Em 2015 começamos (Rede Brasileira de Festivais de Teatro) a desenvolver o SIFTB, uma estrutura de avaliação por meio de indicadores. Hoje contamos com parceiros fundamentais, como a Secretaria da Economia da Cultura, o Neccult e o Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UFRGS, o Observatório dos Festivais, a Faculdade de Ciências Econômicas da Universidade Federal de Minas Gerais (Face/UFMG) e a Universidade Federal de Alagoas (Ufal).

Os resultados dessas pesquisas, ou do processo dessas pesquisas, serão apresentados no Intercena e compõem insumos teóricos e conceituais sobre a estruturação do Plano Nacional para os Festivais. Serão abordados dados sobre a natureza dos festivais; tempo de existência (são eventos continuados, alguns com mais de 50 anos); orçamentos; distribuição de custeio; contratações (nos últimos três anos, 51 festivais contrataram 43.364 pessoas, sendo 11.286 diretas e 32.078 indiretas); número de espectadores nesses 51 festivais (1.868.552); número de companhias; mapa da mobilidade transnacional e mercados internacionais; pessoas atingidas nas ações formativas (100% dos festivais possuem ações de formação); recursos incentivados captados e não captados; a relação entre leis de incentivo e os festivais. Essas pesquisas apontam questões significativas para estruturar o setor.

Uma crítica recorrente às políticas culturais no Brasil é a falta de indicadores com pesquisas contínuas. Como vocês pretendem trabalhar com esse sistema? Como serão realizadas as atualizações?

Na última década, os festivais de teatro no país vêm buscando a elevação dos seus patamares de qualidade e serviços. Na intenção de alcançar esses objetivos, os festivais estão engajados em iniciativas de melhoria de desempenho, principalmente por meio do desenvolvimento do SIFTB. Paralelamente a esse sistema foi se estruturando a Rede Brasileira de Festivais de Teatro, hoje com mais de 60 festivais integrantes. Esse fato tem nos possibilitado a continuidade do sistema de indicadores. Estamos entrando no quarto ano da série histórica dos festivais, que inteligentemente incorporarão o sistema como uma ferramenta de gestão interna.

Então, respondendo à sua pergunta: essas informações são atualizadas permanentemente. Esses dados levantados são encaminhados para várias instituições. No contexto dos festivais de teatro do Brasil, temos um universo muito amplo e diverso – não sabemos ao todo quantos festivais de teatro existem no país. Então não podemos ter um estudo equivalente entre todos, o que vai gerar uma distorção quando os dados são totalizados. Portanto, a metodologia deve incorporar essas diferenças, definindo as variáveis que possam ser cruzadas para promover a identificação de diversas categorias homogêneas em si mesmas.

Essa diversidade, que é uma característica do Brasil, necessita ser definida para ser tratada pela política pública. E é nesse sentido que o Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UFRGS está se debruçando para produzir um documento de defesa dos festivais de teatro do Brasil como executores de políticas públicas. Já o Observatório dos Festivais possui a função de articulador dessas instâncias institucionais com a cadeia produtiva das artes cênicas. A Face/UFMG está fazendo a análise de rede (relações e fluxos), em amostra definida a partir das categorias detectadas pelo levantamento dos indicadores pela UFRGS, além de realizar pesquisa de público também em amostra eleita a partir da tipologia dos festivais definidos pela UFRGS. E a Ufal, responsável pelo mapeamento da cadeia produtiva das artes cênicas, se aproxima do Intercena para obter a compreensão desses elos produtivos.

Como você avalia as políticas culturais voltadas para a criação e a manutenção de festivais de teatro no Brasil?

Não consigo avaliar, elas não existem. Não existem nas esferas federal, estadual e municipal. A razão que justifica a continuidade e o aprofundamento da pesquisa do Sistema de Indicadores dos Festivais de Teatro do Brasil é a inexistência de um marco teórico e conceitual que auxilie oportunamente a compreender que os festivais de teatro no Brasil expressam a ótica de valor econômico diversificado e heterogêneo, fomentam a geração de renda e a criação de empregos, e possuem potencial de exportação para a produção cênica do país.

A relevância social do problema a ser investigado consiste em não termos no Brasil respostas concretas, com razões de ordem teórica de forma clara, objetiva e rica em detalhes, para compreender que os festivais de teatro promovem a inclusão social, a diversidade cultural e o desenvolvimento humano. A pesquisa do SIFTB é inédita no país e pode, através da fundamentação teórica, possibilitar a sugestão de modificações no âmbito da realidade setorial dos festivais de teatro.

Considerando o cenário em que você está inserido, que é o Rio Grande do Sul, existem políticas culturais voltadas para as artes cênicas?

Sob a regência do governo do estado não existe nenhuma política cultural desenvolvida especificamente para as artes cênicas. Existe uma lei de incentivo que tem permitido inúmeros projetos ao limite de 35 milhões de reais por ano – valor limitado se considerarmos 496 municípios no estado e que esse montante atende a todas as linguagens artísticas. Essa mesma lei alimenta um Fundo de Cultura entre 8 milhões e 10 milhões de reais por ano, aplicados em editais que supostamente devem atender às produções que não encontram espaço no mercado ou são utilizadas para promover e engajar estrategicamente setores ou os governos municipais.

Em 98% dos municípios do estado, as secretarias de Cultura são conjugadas com o turismo, a educação, o esporte, entre outros setores. Em torno desse mesmo percentual dos casos, o profissional que administra a pasta é oriundo da área pedagógica, com imensa “boa vontade”, mas sem apropriação e formação profissional para atuar no complexo sistema de cultura do nosso país. Então, a estruturação das políticas municipais em geral é fraca, inconsistente e descontinuada, e vai na contramão da Agenda 2030 das Nações Unidas para o Desenvolvimento Sustentável, que reconhece o papel crucial da cultura, da criatividade e da diversidade cultural para resolver desafios do desenvolvimento sustentável. Esses editais lançados pelo Fundo de Cultura do estado são importantes. No entanto, são editais que não visam à estruturação dos setores, são descontinuados, o que não permite o planejamento e também promove a precarização do trabalho por meio dos baixos orçamentos por projeto.

Em entrevista ao Observatório, Chico Pelúcio, do Grupo Galpão (MG), faz críticas à falta de políticas de continuidade para os grupos artísticos no Brasil, o que afeta o planejamento em médio e longo prazos de suas atividades. No seu ponto de vista, quais são as alternativas de ação para mudar essa realidade que não sejam de dependência de editais públicos?

A raiz do problema é mais profunda, não podemos ficar na superfície. Novos discursos e abordagens são necessários para orientar as políticas culturais e devem vir acompanhados do compromisso com a mudança institucional e estrutural em todas as áreas da governança e da gestão da cultura. Respondendo à sua questão de maneira objetiva, penso que é necessário envolver mais vozes da sociedade civil. Acredito que temos o dever de dizer que o seu papel estruturante ainda não foi suficientemente desenvolvido. A sociedade civil é a força motriz para preencher essa lacuna. Incluir organizações da sociedade civil no processo de formulação de políticas culturais é fundamental. Portanto, é necessário investir na capacidade de cooperação efetiva entre governos e essas organizações.

As práticas culturais devem participar integralmente da economia e do conhecimento, da mesma maneira que a educação e a pesquisa científica. A cultura se insere no discurso da sociedade contemporânea como um recurso, uma função de importância sem igual no que diz respeito à estrutura e à organização da sociedade, aos processos de desenvolvimento do meio ambiente e à disposição de seus recursos econômicos e materiais.

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